DE CÓMO NO TENGO UNA PRESENCIA HUMANA
Luis Alberto Arellano*
Es común en el imaginario de la República mexicana de la letras que se acepte como experimental a cierto tipo de poesía que se aleja del tronco grueso, inamovible y muy aburrido de la lírica tal y como la entendió el siglo XX. Sabemos que toda escritura de poesía desde el inicio de la Modernidad experimenta, dado que busca formas novedosas para que el poema se presente. Al reventar los moldes tradicionales, el poema tiene el gran problema, bendito problema, de nacer indeterminado. La poca imaginación y el desconocimiento del arte contemporáneo hace que la autodenominada Poesía Mexicana se perpetúe en formas convencionales que se repiten hasta el hartazgo. Las búsquedas que más interesan en la última década son aquellas que están a la orilla, construyendo, reventando y reformulando un campo de acción para el poema, en diversos soportes y por distintas vías.
Siendo arbitrarios podemos clasificar dos grandes grupos de exploración: por un lado, está la escritura que busca llevar el poema a la negación absoluta del yo, que está cercana, o de plano engarzada, con la escritura conceptual, y que busca y arriesga por diversos soportes como la fotografía, la poesía digital.
Está en otro gran rango de acción, la poesía que apuesta por la radicalización del lenguaje poético, que lo concibe en términos materiales, y que también discurre por variadas sendas: una barroquización inspirada en el siglo de oro; un minimalismo más bien místico; una esencialidad pop; o la construcción de un discurso derivado de la irracionalidad como punto de partida para el poema. Esta última vía es la veta inicial de Sergio Ernesto Ríos: desde
Piedrapizarnik plantó una distancia argumentativa, teórica, con la construcción de un discurso que tuviera correlato literal con el mundo.
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Mi nombre de guerra es Albión mantiene una tensión esencial a esta escritura que va profundo a la raíz de su lenguaje: el yo aludido en la primera parte del libro
The Colony Room está construido como un simulacro. Es un personaje que toma elementos de la biografía, esa ficción sobrevaluada, y que se despliega para poder poner en juego elementos esenciales a las obsesiones del autor. Francis Bacon es y no es, se construye como un creador preocupado por la creación, envuelto en un mundo de alucinaciones y desgarradoras relaciones personales. Es decir, a esta escritura la máscara le sirve para evidenciar la fragilidad de lo Real. Asumir la esencial biografía ajena le viene a resolver el cómo el sujeto produce sentidos en el mundo de todos los días. Y ese cómo es particularmente equívoco.
Existe otro rasgo que me interesa destacar de esta escritura: la potencia de los versos se asienta en su construcción sonora, que parece todo menos programática, y en su necesaria opacidad. Debido a la acumulación de referentes, inconexos, fragmentarios, imposibles a la hora de formular un relato, el poema vence por acumulación opaca. No hay nada que ver detrás porque es imposible ver detrás. El poema no esconde un significado. Inaugura un sentido. Esta condición de cuerpo opaco hace que, ante la imposibilidad de mirar detrás del lenguaje, el lector tenga que mirar al lenguaje. Y que encuentre esta opacidad como una revelación. Una iluminación.
una tos demasiado nadie que insinuara afición involuntaria
a largas fiebres tuteo afectuoso mortero para humillar la plataPara el autor estas cadenas fragmentarias de sentidos, estas imágenes plagadas de referentes certeros, se convierten en una ruta de tránsito para encontrar un elemento perdido en la poesía desde hace mucho tiempo: el don profético. No son casuales, en un poeta así nada lo es, las referencias textuales: Eliot, Juan de Yepes, los hermanos Lamborghini, Blake y la propia retórica de Bacon, que conviven con las resonancias de cada elemento suelto. Ríos nos prepara para un tiempo sin poesía, un tiempo donde el canto está desdeñado y donde no ha llegado nada que lo supla, donde cada poema es un recomienzo, un reinicio, donde se suman las historia de la poesía, la historia del poeta y la imaginación que podrá unir, precariamente, los contrarios.
El Zurdo creyó ver en el rumor mostaza
ovillado tras el barandal
un gato
o tal vez ratasEste Bacon reformulado que necesita un amo para poner en juego su amor por la corporalidad es también sumamente culto. Nada más ajeno que lo arbitrario en la construcción de las imágenes. Si las llamas del infierno calientan la cabeza, rechazada desde el inicio como el motor de búsqueda del artista, entonces el resto del cuerpo puede desprenderse y funcionar con perfecta autonomía. Tal y como acontece en la pintura de Bacon. Pedazos de carne que se han desprendido de una función motora o sensorial. Sensualidad del fragmento que no está asignado a ninguna parte reconocible de un cuerpo. Estética de los restos, de lo que no se pudo reagrupar en sus partes originales. Esta erotización última, autonómica, de las piezas del cuerpo producen una elegante armonía por contraste: nada hay de Bello en un fragmento corporal cercado por los fluidos que lo componen, sin embargo, la suma de piezas incompatibles de un rompecabezas de lo humano se antoja gozoso y deleitable para las sensibilidades que soporten la visión del desmembramiento.
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El caso de Esquilo: El último poema de esta serie, el número VIII, tiene dentro un sueño que sucede en el oeste de Eleusis, en la estación de trenes, donde los durmientes tienen una inscripción (18 de mayo de 1935). Una mujer que se acerca al de la voz asegura que esa es la fecha en que Esquilo, inventor del drama en tanto inventor del diálogo, lucho en las batallas de Salamis y Artemisium.
Esquilo vivió 5 siglos antes de Cristo y luchó en las batallas de Maratón y Salamina. Es conocida la leyenda de que fue condenado a muerte por haber revelado parte de los ritos Eleusinos al vulgo. Los ritos Eleusinos estaban asociados al mito de Démeter y su hija Perséfone. Representaban los ciclos de la naturaleza y de ellos dependía la fertilidad de la tierra y de las mujeres. Eran codiciados porque se les atribuía grandes poderes como la profecía, y la posibilidad de hablar con los muertos. Así como el secreto para descender al inframundo. Los iniciados en los ritos Eleusinos gozaban de reputación y del temor del resto del pueblo. Se sabe que Esquilo salvó su condena pagando una fuerte cantidad de dinero. Lo importante aquí es que una de las obras más famosas de Bacon está basada en la Orestiada de Esquilo. Un tríptico que representa a tres torsos incompletos, desmembrados en diferentes posturas y sobre diferentes soportes.
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Si el poeta modelo en
The Colony Room es Rimbaud, si estamos buscando en la opacidad la videncia, la profética. Si el proceso es la intención de negar los referentes aún cuando sean claramente necesarios para construir el poema. Si esto es cierto, entonces, la segunda parte, Mi nombre de guerra es Albión, traiciona de cabo a rabo estas premisas. Desde la espacialidad (el lugar que ocupa el texto en la página) guiña más provechosamente a Mallarmé (el poeta modelo de la posmodernidad), a los concretos brasileños y todos aquellos que consideran la prosodia un límite inútil como todos los límites. No creo en un poeta experimental que no viva experimentalmente, anunció Roberto Piva. Y Mi nombre de guerra es Albión inaugura la indagación en un lenguaje políticamente incorrecto, usado como estilete que desvela una gran cantidad de vicios alrededor de la escritura de poesía. El capital simbólico, regularmente acumulado con mesura, es aquí dilapidado con singular alegría y el poeta se permite excesos verbales que están demasiado claros.
como soy un gran artista pido los mayores decibeles*
amárrame las manos
impide que aniquile
el odio y el riñón del francés
el feto que enterramos bajo un árbol*
... somos un clan tóxico faunos elásticos alrededor de tu vestido la propaganda que silba un fumigador aficionado al megalítico La silueta que dibuja esta segunda parte añade razones para lo evidente: el lenguaje sigue siendo crítica. Crítica de las prácticas sociales, en tanto que construye por medio del poema un aparte donde la validez no está dado sino por los valores de lo estético. Una crítica a la dispersión moral y a la corrección política porque el poema inaugura con suma simplicidad el terreno de lo amoral y de lo comunitario excluido. Frente a las prácticas del privilegio artístico el poema reclama para sí el título de gran señor. No son los poetas los privilegiados, sino los lectores que están frente a un acontecimiento estético. El poema es una bomba de tiempo que moviliza al lector de su posición inicial. Un salto al vacío con la seguridad de que en la caída crecen las alas diminutas que postergarán la muerte o la harán propia, individual, mía. Eso, en tiempos de la alienación masiva es más de lo que podemos esperar del arte.
