La sala de operaciones del caníbal y Mi nombre de Guerra es Albión

LA SALA DE OPERACIONES DEL CANÍBAL


Ángel Ortuño


En un ensayo de “amistad lírica” sobre Garcilaso de la Vega publicado en 1936, Alberto Quintero Álvarez aborda las églogas del poeta renacentista mediante el análisis del papel que desempeñan los pastores en tanto que protagonistas y probable álter ego del autor:

¿Qué son los pastores? —pregunta Quintero Álvarez— Un medio de decir dialogando, lo que nos atrevemos a creer que en el caso de Garcilaso pudo haberse dicho en primera persona.

Líneas más adelante redondea la idea:

Los pastores son un elemento ligero de ficción para el carácter del poema y actúan en referencia del autor o de personas que trajo a la poesía con su vida misma.

Lo anterior viene a colación porque un rol semejante le es asignado al pintor inglés Francis Bacon en la primera sección de este libro: “The Colony Room”. Bajo el nombre que distinguiera al club privado sito en Dean Street, en el Soho londinense, y del cual Bacon fuera miembro, Sergio Ernesto Ríos reúne la primera serie de composiciones —en el doble sentido pictórico y poético— con la que Albión da su grito de guerra.
El primer poema no ofrece dificultad para identificar a quien enuncia con la figura de Bacon, traído aquí como un “elemento ligero de ficción”:

Estoy en Reece Mews
y es obvio un hexágono atrás encontrar la cabeza
nadie espía
no hablo con la cabeza no creo en la cabeza

Comienza a producirse una sensación de absurdo en el lector. Y digo esto en el sentido literal, etimológico del término: el discurso se da fuera de tono, fuera del cauce normal. Luego de un primer verso que ubica espacialmente a quien enuncia y de conformidad con los datos reales, biográficos; el segundo pareciera un non sequitur, una oración aparentemente vinculada con la primera pero sin guardar la relación lógica que esperaríamos; peor aún, afirma que lo que dice “es obvio”. Ocurre, pues, una sustitución de órdenes, una usurpación de funciones que desplaza la convención confesional aparentemente instalada en el momento en que el texto comienza su enunciación en primera persona del singular. Sabemos por el contexto que este Yo poético es un personaje (Francis Bacon) pero, al igual que en el caso de los pastores en las églogas de Garcilaso de la Vega no podemos ignorar la impresión de que ese personaje trasunta una voz de fondo, una suerte de distorsión irónica del registro confesional que suele atribuirse —en mayor o menor grado— a la poesía lírica, muchas veces enmascarada bajo la pueril pregunta ¿qué nos quiso decir el autor?
“Es obvio” —afirma el Yo del poema— “un hexágono atrás encontrar la cabeza”. El elemento geométrico remite al campo de la composición pictórica, la disposición de elementos sobre el plano del cuadro y el tipo de espacio que delimitan. Luigi Ficacci ha dicho sobre la utilización de figuras y disposiciones geométricas en los cuadros de Bacon:

Una vez libre de todo contexto lógico, la forma no necesita ninguna precisión episódica en los innumerables rastros reveladores del flujo arrollador de la vida que está en su origen. Estos rastros son enigmas inquietantes que no precisan ninguna aclaración. La clave interpretativa de la obra no está en ellos.

Es evidente que Sergio Ernesto Ríos tampoco está dispuesto a proveer ninguna aclaración:

No hablo con la cabeza no creo en la cabeza

Resulta un verso paradójicamente muy claro en cuanto a declaración de intenciones si consideramos el recurso a la metonimia para designar con un elemento anatómico una facultad del pensamiento lógico, el razonamiento.
A partir de aquí, como lectores podemos afirmarnos en la nueva convención fundada: el texto opera a partir de ecos morfológicos con la pintura de Bacon; en ocasiones describe elementos compositivos (“como la jaula empieza en la mandíbula”) y en otras refiere personajes (“estoy citando al papión oliva”). Hacia el final del poema aparece un indicio más: Isabel Rawsthorne, amiga de Bacon a la que él hiciera varios retratos. Hacia el final del texto pareciera incluso que Isabel va a tomar la estafeta de la representación como un nuevo personaje:

Isabel Rawsthorne pasa del cepo a la hebefrenia
en un acto

De la contención —representada por la imagen de un instrumento de tortura medieval que inmoviliza el cuello y los brazos— a la condición patológica de la hebefrenia —que literalmente significa “mente joven” y ocurre bajo la equívoca tutela de Hebe, diosa de la juventud y esposa de Hércules—, tal es el trayecto que pareciera ocurrir en cuanto uno da vuelta a la página, luego de haber sido debidamente presentado:

meet my hell-cat
meet my weak-minded

El texto encabezado por un dos romano sigue en las coordenadas del eco morfológico, pero ahora no de la obra pictórica de Bacon sino de su estudio: la enorme cantidad de referencias presentadas con una premura verdaderamente hebefrénica, la simulación de un discurso coherente a base de nombres, fechas, datos y nuevos guiños confesionales que amagan bromas privadas o laberintos eruditos, sitúa al lector no frente a una fotografía del tiradero que solían ser los estudios de Bacon sino en medio. Para ello Ríos se vale de un procedimiento similar a la composición en trípticos que distingue una etapa de la producción pictórica de Bacon:

El observador ya no ostenta el privilegio de un punto de vista central, sino que ocupa un estado de exclusión o de testimonio complementario.

La siguiente sección (III) da un nuevo viraje respecto a las referencias sobre las que veníamos apuntalando un intento de interpretación del conjunto; un conjunto que parece serlo más por yuxtaposición que por subordinación de elementos. Se trata de una intervención, a manera de glosa o comentario intercalado, sobre una carta redactada en inglés por Fernando Pessoa para referirse a su experiencia de haber escrito un poema inspirado en un cuento de Edgar Allan Poe. Carta que nunca fue enviada, ni siquiera concluida. Vuelve aquí, por partida doble, la enunciación confesional, el Yo de la comunicación privada (sobre literatura pero sin intención literaria) y el Yo glosador en contrapunto.
La tensión, el juego de espejos sostenido hasta aquí entre poesía y pintura a través de la utilización del personaje de Francis Bacon, da una nueva torsión para irrumpir en la sección cuarta bajo el amparo de dos versos que aparecen en “Sister Helen” de Dante Gabriel Rosetti:

O Mother, Mary Mother,
How Pale she is, between Hell and Heaven

Y con la figura de Vincent Van Gogh cuya obsolescencia canta... a estas alturas ya no sabemos si Bacon o quién.
La dilución del Yo continúa en un texto, el quinto, que acude a la convención de la unicidad psicológica, de conformidad con el canon de la literatura realista decimonónica (un guiño en ese sentido es que el personaje recuerde el inicio de una novela de Dickens), pero lo hace para referir una experiencia de locura, de alienación, de sublimación entendida como el tránsito de un estado de la materia a otro sin cruzar el estado intermedio: el personaje que parece más real es el más densamente trabajado en la ficción.
El poema encabezado por un seis romano comienza por presentar un nuevo personaje. Lo hace mediante un apodo, un desplazamiento del nombre propio que es sustituido por una característica peculiar, como ocurre con los rasgos de alguna celebridad cuando es caricaturizada. La operación, nuevamente, desconcierta, ¿quién será este Zurdo? El tono narrativo de los versos siguientes pareciera indicar una cercanía confesional entre el personaje y esa inestable construcción que hasta el momento ha venido siendo (y dejando de ser) el Yo lírico a lo largo de la serie. Ocurre después una nueva incrustación de versos ajenos, de Ted Hughes en este caso. ¿Era Hughes zurdo? ¿Alguna vez le dijeron así o es aquí donde el apodo se inaugura? El poema presenta varias referencias a animales: un gato, ratas y oblicuamente el cuervo, que protagoniza el poema citado de Hughes. Según el propio Hughes lo refirió alguna vez, en un sueño una figura con rostro de zorro y manos humanas le impidió continuar con la lectura de un tratado literario posando una de sus ensangrentadas manos sobre el libro. ¿Sería esa mano la izquierda? El caso es que después de ese sueño abandonó por un tiempo los estudios literarios y se dedicó a estudiar los animales, que se convertirían en una presencia constante en sus poemas.
¿O estamos de vuelta en el campo de las referencias a Bacon? En un comentario a Triptych, obra de Bacon pintada en 1983, Norma Cabrera y Silvia Debona anotan:

Los espejos nos devuelven nuestra propia imagen invertida, otro zurdo nos saluda del otro lado. Nos construimos por inversión, es la mitad siniestra la que nos encuentra. ¿Que es lo siniestro en nosotros, en un espejo, en otro? Lo animal es siniestro porque nos aleja de lo que creemos ser: animales culturales, sentados en reposo y viéndonos al espejo, que es espejo y no realidad ulterior.

El Zurdo y los animales, la pintura de Bacon y los poemas de Hughes. Tras su dispersión aparente, el poema ofrece una unidad de magnitud superior a la del discurso lógico.
El penúltimo segmento (número VII) es un monólogo vagamente narrativo, con un destinatario en segunda persona del singular (tú). Quien enuncia está tan claramente identificado por elementos anecdóticos e icónicos con Francis Bacon que podemos asumir que éste es nuevamente el difuso y traicionero hilo conductor de la lectura. Al grado de que se trata de un texto firmado: la última letra, luego de una línea de blanco, es la inicial “B”:

Me sé un rústico, sólo no olvides que yo consiento tus lujos, tus veleidades. Y a este basurero, a esta carnicería, a esta sala de operaciones de caníbal debes todo.

El texto final (número VIII) comienza con unas líneas de una guía turística de Londres, el lugar asociado al personaje de Bacon, y termina con otras provenientes de la Enciclopedia Británica sobre Aeschylus hijo de Euphorion y dramaturgo clásico. Pero entre ambos puntos ocurre nuevamente el discurso confesional aparente, algo que pareciera decirle al lector: “Si yo fuera usted, tampoco entendería”. No en balde The Colony Room era un club privado de lo más exclusivo. Además, Sergio Ernesto Ríos suscribe con sus poemas la conocida frase de Groucho Marx: Jamás formaría parte de un club que me incluyera entre sus socios. Inusitado y de un humor feroz, este hemisferio de Mi nombre de guerra es Albión despliega en sus pocas páginas tal variedad de recursos técnicos y tal capacidad imaginativa que lo sitúan en un lugar aparte y muy por encima de la mayoría de lo que se escribe actualmente en nuestro país.



MI NOMBRE DE GUERRA ES ALBIÓN

Carlos Vicente Castro


Pocos libros nos confrontan desde que leemos su título. ¿Mi nombre de guerra es Albión es una afirmación, una toma de postura del autor, Sergio Ernesto Ríos, o de uno de los personajes del libro? Ángel Ortuño, en el artículo que recién leyó sobre la primera sección, The Colony Room, menciona, entre otras esclarecedoras referencias, a Francis Bacon y Fernando Pessoa.
Bacon, que admira a Velázquez de la misma manera que Pessoa admira a Poe. Tanto Bacon como Pessoa se desdoblan en otras personalidades. Pessoa en sus múltiples heterónimos y Bacon, por ejemplo, en Isabel Rawstorne. El juego de máscaras no parece tener fin, como “un espejo descompuesto en estalactitas”.
La alusión a Gran Bretaña o al idioma inglés –otra manera de manifestarse la patria– está presente en los casos anteriores, hasta que en el último poema de la sección The Colony Room aparece Aeschylus hijo de Euphorion. Conocido también como Esquilo, ha sido considerado como el primer poeta trágico griego. Una de sus obras es Los persas, ambientada en la batalla de Salamina, o Salamis.
Esta referencia castrense termina la primera parte y da pie al inicio de la segunda: “Mi nombre de guerra es Albión”. ¿Pero que significa esta afirmación? Está dada en primera persona y es, casi podría definirse, una declaración de guerra por sí misma. Los miembros de la Legión Extranjera o de la Resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial solían darse a sí mismos un nombre de guerra (nom de guerre) para desprenderse de sus vidas pasadas y esconder su identidad.
Aunque la identidad del autor, Sergio Ernesto Ríos, está prácticamente detrás de la afirmación en la portada de la plaquette, como si Albión, más que un nombre, fuera una máscara y, todavía más, una máscara con una función bien definida: hacer la guerra, darse valor y a un tiempo amedrentar al oponente, vencerlo.
Aquí nos asalta una pregunta ineludible: el opuesto, el oponente, ¿qué o quién es? ¿Contra quién es posible hacer la guerra?
Si consideramos que Francis Bacon y Fernando Pessoa tienen en común haber vivido al límite, haber diseccionado la personalidad, uno ostensiblemente y el otro en la intimidad, podríamos decir que la guerra es declarada contra toda actitud contraria a lo que no sea obrar como un antropófago versado en la condición humana.
Acerca de la personalidad de Bacon cito un fragmento del libro Pasión, muerte… y resurrección en Madrid escrito por Natividad Pulido:

Era un hombre plagado de contradicciones. ¿Ángel o demonio? Ambas cosas a la vez. «Era capaz de pasar de los brazos de un boxeador a una discusión sobre Velázquez, de cenar con un duque horas antes de que un matón le diera una paliza», afirma Peppiatt. Sadomasoquista y tierno, frágil y salvaje, amante de los lujos (…) y fascinado por las carnicerías, ateo confeso y pintor de Papas y Crucifixiones, Jekyll y Hyde... Todos ellos eran Francis Bacon. «Un hombre con la facultad de ir hasta el fondo de la vida, de llegar al límite de todas las situaciones. El resultado de sus contradicciones fue su genio», dice Peppiatt.

Por otro lado, Fernando Pessoa describe así el origen de sus heterónimos en una carta dirigida a Adolfo Casais Monteiro:

Sea como fuere, el origen mental de mis heterónimos está en mi tendencia orgánica y constante a la despersonalización y a la simulación. Estos fenómenos afortunadamente para mí y para los demás se mentalizaron en mí mismo; quiero decir, no se manifiestan en mi vida práctica, exterior y de contacto con los demás; hacen explosión hacia adentro y los vivo yo a solas conmigo.

Conocida es la asociación del nombre de Pessoa a la noción de máscara, el hecho de que pessoa en portugués significa “persona” y persona en latín, “máscara”, la cual era usada por un personaje teatral.
Acerca de la máscara sagrada Titus Burckhard señala que:

…la individualidad de su portador no solamente desaparece ante el símbolo revestido, antes se funde en él hasta tornarse en instrumento de una “presencia” suprahumana. Porque el uso ritual de la máscara va mucho más allá que una simple figuración: es como si la máscara, al cubrir el rostro o “yo” exterior de su portador, pusiera al descubierto, al propio tiempo, una posibilidad latente en él. El hombre se vuelve realmente el símbolo que ha revestido, lo que presupone a la vez una cierta plasticidad psíquica y una influencia espiritual actualizada por la forma de la máscara. Por eso se considera generalmente la máscara sagrada como un ser real...

Más adelante Burckhard proporciona esta definición de “máscara”:

…por “máscara” entendemos ante todo una cara artificial que recubre el rostro del portador; pero en muchos casos –en el teatro chino, por ejemplo, o entre los pieles rojas– una simple pintura de la cara tiene la misma función y eficacia.

Si una pintura en la cara puede tener la misma función de una máscara, ¿por qué no un nombre que busca esa misma efectividad? Aunque cada uno de los personajes referidos a lo largo de la plaquette pudiera ser Albión, como una máscara detrás de otra, finalmente el nombre de guerra pertenecería al autor del libro y del título: Sergio Ernesto Ríos, el último firmante.
Josu Landa, en su ensayo Nombrar lo que nombra, afirma sobre una de las funciones del título del poema:

…si el título de un poema opera como su nombre, como la voz o conjunto de voces con que se identifica, es porque trata de ofrecer una referencia básica de su sentido estético; porque pretende decir algo sobre lo que el objeto-poema es. Es decir, procura poner sobre aviso, al lector, acerca de lo que aspira a expresar el texto poético (…) el título tiene un carácter intencional y constituye un buen “pretexto” para incidir poéticamente en la suerte del texto poético.

Así las cosas, Mi nombre de guerra es Albión identifica a conjunto de poemas que lo conforman y señala en ellos una intención estética, una actitud de provocación, de reto ante un adversario… Albión: un nombre de guerra. ¿Por qué Albión? De acuerdo al Diccionario Akal,

Albión bien puede ser una forma italo-celta que en irlandés medio se presenta evolucionada en albbu, genitivo albban, refiriéndose a la isla de Gran Bretaña. Albión era el primitivo nombre griego para nombrar la actual isla de Bretaña.

Curiosamente, en el nombre Albión hallamos una referencia doble a la isla de Bretaña y a la cultura griega que ya antes encontramos en el poema que cierra la primera sección y antecede, por tanto, a la segunda, “Mi nombre de guerra es Albión”, homónima del título general de la plaquette. El Diccionario Akal acusa más adelante otro dato interesante:

…también en latín aparece albion relacionada con la palabra celta Albus, “blanco”. En irlandés antiguo aparece como alba y alban, y en galés como alban significando “la tierra blanca”.

Albión es un nombre asociado a la blancura, la claridad. Una noción opuesta al manifiesto hermetismo de la simbología personal del autor. Es decir, el nombre le da claridad al tiempo que oscurece a su adversario. Y su adversario lo es en la medida que no lo comprende. “… las máscaras rituales de los esquimales (…) de los indios de la costa del noroeste americano o las de ciertas tribus negras, sólo son inteligibles para el que conoce todas sus referencias simbólicas”, afirma Burckhard.
En la cosmogonía de William Blake –otro londinense– Albión aparece como un gigante hijo de Neptuno que personifica a Inglaterra. De nuevo encontramos un cruce de sentidos entre la antigua mitología griega y la cultura inglesa. Y he aquí un fenómeno revelador en el universo blakiano: “los cuatro zoas o aspectos del alma humana integrados en la unidad constituyen Albión en su forma más perfecta, esto es, el hombre arquetípico”.
Y una pequeña pista más, si es que en este encapsulado de referencias que esconde Mi nombre de guerra es Albión resulta válido tejer suposiciones: el poeta, también inglés, Dante Gabriel Rossetti (de quien Ángel Ortuño nos da a conocer que un par de versos suyos se incrustan en el poema IV de la sección The Colony Room) fue uno de los primeros artistas en reconocer el valor de Blake, incluso a “una colección de cartas y un cuaderno de notas con apuntes y algunos poemas breves que (Blake) escribió entre 1793 y 1818” se le denominó Manuscrito Rossetti. Surge así otra relación admirativa, de admiración, entre personajes, en este caso de Rossetti por Blake.
La segunda sección del libro o plaquette que, como hemos dicho, se titula “Mi nombre de guerra es Albión”, retoma de manera más que evidente esta actitud tan solo esbozada en la primera parte: en efecto es una declaración de guerra, de principios. Ya hemos citado la fuerza declarativa del primer verso, “quiero ser original”, para después, en efecto, ser testigos de la puesta en práctica de esta originalidad en el consiguiente desarrollo del poema:

saltar los endimiones
los dicotiledones
los dípticos egipcios
los tableros con cabezas de rinoceronte
correr por donde apuntan sus hocicos

El hermetismo de los anteriores versos es seguido por otro par esclarecedor:

como soy un gran artista pido los mayores decibeles


yo me entiendo:

Y el autor continúa llevando a cabo en el poema –como en el resto del libro– su propia “lógica extraordinaria”.
“desde una línea de demolición”, el segundo poema de la segunda parte del libro, tiene por protagonistas un par de travestis, shemales. Redactado en una prosa continua, sin signos de puntuación, detona las significaciones de tal manera que su ritmo y cadencia nos encantan hasta el punto en que no importa si no somos capaces de asir su significado último. El poema es un golpe demoledor, en el que resurge la idea de la máscara que permea el volumen entero: el travesti es la manifestación de una tipología que permite a la persona la liberación de su yo oprimido en la vida cotidiana, hace evidente la ocultación de su yo verdadero tras otra máscara invisible: el rol definido por la sociedad.
Los siguientes poemas no tienen protagonistas declarados u ocultos ni sabemos quién los enuncia. Podrían pasar por canciones debido a sus excelentes cualidades rítmicas.
No basta enunciar la originalidad, hay que llevarla al límite, hasta sus últimas consecuencias. Así, Bacon, Pessoa, Blake, Aeschylus... Máscaras temporales del autor, posibles emanaciones –un término de Blake– de Albión, el nombre de guerra de Sergio Ernesto Ríos.
No queda de otra que apagar las luces, como en el poema perteneciente a The Colony Room donde el paciente del pabellón psiquiátrico termina por “dejar a la noche sus ficciones”.




Textos leídos en la presentación de Mi nombre de guerra es Albión en la FIL de Guadalajara el sábado 27 de noviembre.